Lieber Hermann Krauth,
als ich 1981 zum erstenmal Bilder von Dir kennen lernte -Du hattest sie in der Malklasse der HdK Berlin, in der "Grunewaldstraße", die mein Freund Walter Stöhrer damals vorübergehend verwaltete, aufgestellt -waren sie schon so selbständig, dass man eine spezielle Beeinflussung Deiner bei den Lehrer, Wolfgang Petrick und Walter Stöhrer nicht feststellen konnte. Neben ein oder zwei Akten, die mir nicht so sonderlich zusagten, waren es wohl so etwa zehn Deiner "Generäle", die mir imponierten. Damals schrieb ich zu Deinen Bildern -und ich halte dies auch für Deine neuen Bilder, die sechs bzw. sieben Jahre später entstanden sind, noch für immer zutreffend:
"Es gibt nur eine Möglichkeit der (Selbst-) Provokation eine Methode zu finden -eine Frage der Organisation von Spontaneität."
(Dies ist natürlich ein Satz, der auch für die Arbeit Walter Stöhrers gültig sein könnte.)
Ich begriff auch sogleich, dass die "Generäle" nicht ein vorgegebenes Thema waren, das Du zur Darstellung gebraucht hättest, sondern dass Du mit diesen Bildern etwas sichtbar machen wolltest, was Dir während Deiner Südamerikareise in unbegreiflicher Weise begegnete, ohne dass Du dessen habhaft wurdest: nämlich eine unterschwellige, doch permanente Anwesenheit von Gewalt, Unterdrückung, Aggression ... und auch der Widerstand gegen all dies. Wie wir leider alle erfahren mussten, ist in Südamerika das Militär (und nicht nur der eine General in Chile) der Inbegriff illegitimer, diktatorischer und faschistischer Machtausübung -und wenn ein Land gerade einmal demokratische Verhältnisse vorweist, so liegt der Putsch vieler Generäle allemal in der Luft.
Damals im Januar 1982 schrieb ich, dass dieses Thema in Deine Malerei einfließe, einer Malerei, die erst einmal ein Spiel mit Form und Farbe sei. Über dieses Spiel kämest Du auf den Weg und dieser Weg sei ein Versuch, eine optisch ablesbare Entschließung zur Frage der Gewalt zu finden.
Heute führe ich dazu vertiefend aus, dass der Weg von Bild zu Bild in einer Folge Deine eigentliche Arbeit ist. Sicher beginnen viele Deiner Bilder erst einmal als Spiel, besser Zusammenspiel von Farben, Formen und Linien - aber entscheidend ist doch, dass die Erfahrung des jeweiligen vorangegangenen Bildes den Ausgangspunkt für ein oder mehrere neue Bilder ausmacht. So mag denn auch der Eindruck einer Reihe, einer thematisch bestimmten Serie von Bildern entstehen. Mir ist es aber ungleich interessanter und wichtiger, auf die Tatsache hinzuweisen, dass jedes Bild einzeln und individuell erarbeitet wird und dass am Beginn des Malprozesses noch nicht gewusst wird, was bei Abschluss des Bildes erscheint, sichtbar wird und sich optisch ablesbar manifestiert. Da ich heute weiß, welche Missverständnisse auch ein Georg Baselitz als einer Deiner möglichen Professoren an Deine Arbeit herangetragen hat, möchte ich doch sagen, dass es unrichtig ist, zu sagen, "ein Thema flösse" in Deine Bilder ein. Dies war ungenau.
Es gibt in Deiner Malerei kein Thema -und die "Generäle" behandelten gerade kein Thema, sondern es wurde etwas sichtbar, was Dir während der Südamerikareise begegnete, was immer irgendwie anwesend war, ohne dass es sichtbar war, ohne dass es begreiflich, ohne dass es fassbar war. Natürlich kann niemand bestreiten, dass eine "Kreuzigung" etwas anderes ist als ein Spiel mit Farben etc.: da gibt es historische Tatsachen und aus der Geschichte der Kunst entnehmbahre Vorgaben und Überlieferungen. Aber auch dies ist durchaus Ausgangsmaterial für Bilder, die im autonomen Malprozess auf den Weg gebracht zu andersartigen Ergebnissen führen können und nicht beim Thema Kreuzigung" enden müssen.
Die genauere Ablesbarkeit bedeutet nicht die Her- und Darstellung eines Themas.
Nun wächst bei mir mehr und mehr Unbehagen über diese sprachlichen, geschriebenen Darlegungen, Stellungnahmen oder Verteidigungen der bildenden Kunst, die je nachdem sie in Funktion gebracht sind, zu simplen Reklametexten figurieren. Mittlerweile ist es sogar Mode geworden, die jeweils letzten an den Universitäten von bezahlten Philosophieprofessoren verbreiteten philosophischen Lehren - besonders chic ist es im Augenblick, wenn sie dem französischen Staat dienen - einfach auf Erscheinungsweisen in Kunst und Kulturbetrieb zu übertragen. Dies schadet der Autonomie, der eigenständigen Würde der Malerei als einem optischen Phänomen; es schadet dem einzelnen Kunstwerk, dem einzelnen Bild, das keine Hilfsdienste, keine Illustration für einen in einem anderen Medium entwickelten Gedanken leisten kann. Vermittler, die sich nur selbst sanieren wollen, braucht die bildende Kunst ebenfalls nicht: sogenannte Ausstellungsmacher sind Bratenwender, die die fetten Brocken, die beim fleißigen Wenden abfallen, für sich verwenden, sie sind Zuhälter ... Nun muss ich ja nicht gerade mit Antonin Artaud hinausposaunen, dass alles GESCHRIEBENE SAUEREI sei: ich kann mich dem etwas feinsinnigeren Rainer Maria Rilke anschließen, der in seinen "Briefen über Cézanne", die in Wirklichkeit Briefe an seine Ehefrau, die Bildhauerin Clara Rilke-Westhoff waren, schreibt:
"Alles Gerede ist Missverständnis.
Einsicht ist nur innerhalb der Arbeit sicher.
Es regnet, regnet. .."
EINSICHT: Einsicht innerhalb der Arbeit; sich in Bilder einsehen, dass ist das einzige, das zählt ... es kann sich, wenn man über und zur bildenden Kunst schreibt, nur um eine Art Hilfe zu diesem eigenen Sehen des Betrachters, nur um eine "Schule des Sehens" handeln. Eine selbständige Feststellung, die sich außerhalb des Sehens manifestiert, kann es nicht geben. Dass dennoch so viele Vorworte, Interpretationen für Kataloge und Kunstbücher geschrieben werden (müssen), ergibt sich aus den gesteigerten Möglichkeiten der Farbreproduktion im Offsetdruck, die die Transformation des Bildes zum farbig gedruckten Bildchen in buchartigen, gebundenen Gebilden, die weder Buch noch Bild sind, in denen man blättern kann, herstellen -und dazu braucht man, um die Werbung buchgerecht erscheinen zu lassen, Typografisches. Sicher ist es kein Zufall, dass dafür häufig Schriften ausgesucht werden, die zwar dekorativ wirken, die aber so schlecht lesbar sind, dass sie das Lesen be- oder verhindern.
Im Sommer dieses Jahres (1988) sah ich in Deiner Werkstatt eine Reihe neuer Bilder, die man vielleicht wegen der häufig wiederkehrenden Grundformation als Serie der "Köpfe" bezeichnen könnte - obwohl sie (wie du sagst) nicht in Serie gemalt sind, sondern jeweils einzeln erarbeitet wurden. Ich meine, dass die Titel "Kopf' nicht richtig sind. "Kopf' verweist auf etwas Geschlossenes, Verkapptes, Umrissenes oder Gerundetes; das trifft sicher auf Bilder von Horst Antes, Skulpturen von Bier, Schmettau oder Kriester zu - die Eigenart Deiner "Kopf“-Bilder ist doch, dass der überstarke Teil der Augen "en face" dem Betrachter frontal gegenübersteht: als Fixpunkt, und dass das übrige Bildfeld in die verschiedensten Richtungen geöffnet ist. Da geht es doch im dynamischen Malprozess, der offengehalten wird, "hinein" und "heraus". Da gibt es keine ab- und ausschließende Konturierung, keine Festlegung, keinen Stillstand - eher Bewegungen, dem Zucken der Gesichtszüge gleich. "Gesichter'" wäre der richtige Titel, wenn man meiner "AN-SICHT" folgt.
Zu Deinen Bildern fällt mir als Parallele eine Strophe des Gedichts von Lucebert "WIR SIND GESICHTER" ein:
"Wir sind Gesichter
Offen und rot sind wir
Licht
Sind wir Offen
Wir sind
Feuergeladen"
Keine Missverständnisse: ich meine nicht, dass das Gedicht eine Beurteilung oder eine Interpretation Deiner Bilder abgibt oder dass die Tatsache, dass Lucebert in der COBRA-Gruppe war, irgend einen Hinweis auf Einflüsse oder einen "Vorläufer" abgeben könnte. Die COBRA löste sich vor ca. 40 Jahren auf und Deine Arbeit hat damit wenig zu tun: der Malprozess der meisten Maler dieser Gruppe ist eine Suche. Gerade die Wiederholbarkeit der Ausgangslage in Deinen Bildern zeigt, dass Du von "Gefundenem" ausgehen kannst. Dein Malen ist kein Suchen, es ist eher ein Finden. Da soll's ja Leute geben, die kritisieren Deine Bilder als "zu unmalerisch". Einmal ist das "Malerische" kein Selbstzweck, den man wie eine Schminke, wie eine Lockerungsübung, über das aufgefundene Bild, das Du "aufgespürt" hast, legen könnte, zum anderen ist es gerade die Unsicherheit des Suchenden, der nicht weiß, was er will, der die unklaren, nichtssagenden, aber abwechslungsreichen und valeurreichen Überkreisungen nach der Wahrscheinlichkeit(srechnung) produziert, dabei aber nichts findet, sich nicht entschließen, sich nicht zu einer Sache bekennen kann. (Max Beckmann spricht von der "Sachlichkeit der Geschichte", das zufällig Malerische ist reizvoll, aber unsachlich.) Deine Bilder sind in dem Maße, in dem sie das Gefundene deutlich machen können, in dem Maße, in dem sie etwas sichtbar machen, was vorher nicht sichtbar war, malerisch, d. h. sie sind Malerei, wenn dies mit den Mitteln der Malerei geschieht. HAP Grieshaber meint, dieses sinnlose Malerische sei "Hühnergekratze". Wenn Lucebert schreibt:
"Wir sind
Feuergeladen"
so ist das meiner "ANSICHT" auch gar nicht zutreffend - eher müsste es "ENERGIEGELADEN" heißen.
Aber dies meint nicht das, was ich in Deinen Bildern sehe. "ENERGIEGELADEN" bedeutet doch, dass sich Energie aufgeladen, aufgesaugt, angereichert hat, dass sie festsitzt, ruhen muss, doch zum Ausbruch bereit - ein dräuendes Ungewitter. Dies träfe auf Köpfe zu - Deine Bilder sind aber Gesichter, durch die, im offenen Malprozess sichtbar geworden, energetische Abläufe so hindurchziehen, dass das gesamte Bild in Bewegung gerät. So ist es nicht falsch, wenn der Autor B. H. Friedmann eine Biographie Jackson Pollock's mit dem Titel "Energy Made Visible" versieht. Pollock selbst schreibt:
"Zustände der Ordnung –
organische Intensität -
Energie und Bewegung
sichtbar gemacht.“
(Jackson Pollock)
Die beiden "Glotzaugen" (so schreibt Klaus Jürgen Fischer vor Jahren in der Zeitschrift "Das Kunstwerk" wutentbrannt) könnten auch Brüste sein - sie und die betonte Mittelachse fixieren den Betrachter auf die "Mitte" des Bildes, daß die Bewegungsabläufe rechts und links so im Augenfeld des Betrachters erscheinen, daß sie wie zappelnde Extremitäten eines Geschöpfes wirken, das teils animalisch, teils pflanzlich ist.
Die starke Betonung und suggestive Kraft der "Augenpartien" Deiner Bilder veranlaßt mich, in einem der gängigen medizinischen Wörterbücher unter dem Wort "visus" nachzusehen. Ich erwartete einen dramatischen Aufschluß -lese aber nur die Bedeutung "GESICHTSSINN"; ich hole alle meine Bücher über Daumier aus dem Regal und blättere, betrachte, sehe: da sind sie, diese VISAGEN. Die Nase voraus -einem Stachel gleich -stoßen sie sich in das Gegenüber hinein. Diese Visagen: Augen, Nase, das bleckende Gebiß, der Mund sind hier der Träger egoistischer Lebensgier -der VISUS ist das aggressive ICH, das zubeißt, bevor es gefressen wird oder werden soll. Diese Visagen sagen niemals: "Ich denke, also bin ich" - "cogito, ergo sum" (Descartes); SIE SIND, sie fressen, saufen, raffen - und wenn sie irgendwann einmal etwas denken sollten, dann bestenfalls den allen einleuchtenden Gemeinplatz: "Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral" (Dreigroschenoper, Bert Brecht). Das wär's denn auch schon gewesen ... und dieser Satz ist gleichzeitig eine Lüge: denn gefressen wird immer und die Moral kommt nie - darauf kann man lange warten.
Die Heftigkeit dieser Visagen Daumiers steckt auch in Deinen "Kopf' -Bildern: da ist das Anstarren und Fixieren des Betrachters und der gleichzeitige Sog ins Bild hinein; doch die Aggression der vorstoßenden Nase fehlt - eher ist da eine ins Bild saugende Negativform oder eine Mittelachse, einem tragenden Baumstamm ähnlich, die die Bewegung in der Bildmitte festhält, aber nicht nach vorne in den Raum stößt. Auch fehlt der grinsende, zähne bewaffnete Mund, der zubeißen könnte.
Denke ich an Dein Bild "Fleischfressende Pflanze", dann erkenne ich schon die Ausnahme. Hier hat sich das krebsscherenbewehrte Fressorgan (wie bei einem Insekt) verselbständigt und hat die Augenpartie in das untere Drittel des Bildes gedrängt und ist monströs über sie hinausgewachsen. Das ist durchaus nicht so liebenswürdig komisch wie das grasgrüne Krokodil im Kasperltheater, dessen übergroße aufklappbare Schnauze, aus der eine Reihe spitzer Zähne weiß herausblitzen, und der kleine runde Kopf mit den herausquellenden Knopfaugen eine komische lebensunfähige Verliererfigur ergeben.
Noch nie durfte ein solches Krokodil einmal richtig zubeißen; ein ähnlicher "ewiger Verlierer" ist der "große, böse Wolf' bei Walt Disney, der eine ähnlich großproportionierte "Fresse" hat, der aber nie darf, was ich ihm von Herzen gönne, nämlich diesem penetranten Spießer "Schweinchen Schlau" einen Happen aus dem festen Faschistenhintern herauszubeißen. Deiner "Fleischfressenden Pflanze", gelb und krebsrot, traut man lebensvernichtende Erfolge schon eher zu; sie ist durchaus aggressiv. ABER: aggressiv sind Deine "Köpfe" nicht. Deren Lebensbejahung ist in anderer Weise gestaltet. Sie sind wie eine Pflanze oder wie ein Baum energetisch bewegt. In ihnen sind VISUS und PFLANZE ineinandergewachsen -sie beleben und ergänzen sich gegenseitig. Es ist eine Verwandlung des einen in das andere, das Gesicht wandelt sich in einen Baum, die Pflanze wandelt sich - einem Schmetterling gleich - in ein Gesicht.
1927 schuf der Plastiker Rudolf Belling das Bildnis des Kunsthändlers Alfred Flechtheim in einer Skulptur, die Augenpartie, die imponierende Nase - das ist schon ein gewaltiger, die Persönlichkeit auszeichnender Riechkolben - und den sinnlichen Mund in einer vom Kopf abgetrennten, verselbständigten, eigenständigen Figuration zusammengefaßt, die an eigenartiges, fremdes Gewächs erinnert und gleichwohl (zieht man zum Vergleich eine Fotografie heran) unverwechselbare Gesichtszüge dieses eigenwilligen, für die modeme Kunst so engagierten Mannes her- und hinstellt. Man könnte von dieser Skulptur sagen, sie sei ein "Gesichtsbaum". Hier haben sich die GESICHTSZÜGE Flechtheims verselbständigt, d. h. ihren eigenen Stand als Skulptur gefunden: eigenständig.
Man spricht von GESICHTSZÜGEN, so wie man individualisierend auch von Schriftzügen spricht. Der Kopf ist ruhig; ein Gesicht kann man sich nur bewegt und aufgeschlossen vorstellen - der "Kopf" ist das Allgemeine, das Gesicht das individuell Besondere. Deine dynamische, den Malprozeß offen aufzeigende Malweise stellt im Bild Gesichtszüge her.
In den Jahren 1946 bis 1948 malte und zeichnete Picasso seine damalige Lebensgefährtin Francoise Gilot mehrmals als "La Femme-Fleur", nicht als "Blumenfrau" im Laden sitzend, sondern im Sinne von "Frau als Blume", aber auch als "Frau als Eule", spaßig zum Karneval. HAP Grieshaber schuf in Holz seinen "Männerwald", ich denke an Grandville, der Mensch und Tier und Pflanzen vielfältig mischte und tiermenschliche Kunstfiguren schuf oder ich denke an Ovids "Metamorphosen", in denen sich Menschen in Pflanzen verwandeln, die ihrem Wesen gemäß sind. Dies sind "Wahlverwandtschaften". Das Pflanzliche transportiert die energetische Bewegung ins Bild, es ermöglicht Veränderung, Wandlung, Wachstum und Vergehen. Es füllt das Bild, das ein GESICHT ist, mit Leben parallel zur Natur.
Die Affinität der modemen Kunst zur Maske, zur Gesichtslosigkeit, entspricht denn auch der leichenhaften, katatonischen Erstarrung, des Lebens in den neueren Gesellschaften.
"Sterben heißt eine Maske sein,
denn der ist nur die Maske eines Menschen,
der nicht das Leben eines Menschen hat."
(Shakespeare, "König Heinrich")
Mir scheint, der Titel einer Ausstellung der Ruhrfestspiele Recklinghausen von 1983 "Wer zeigt sein wahres Gesicht?" will über die berechtigte Frage: "Wer hat denn ein Gesicht?" hinwegtäuschen. Dieser allgemeinen zeitgenössischen Gesichts- und Geschichtslosigkeit sind nicht "Köpfe" oder "Masken", sondern lebenshaltige, besondere, individuelle GESICHTER entgegenzusetzen, nicht um Leben vorzutäuschen, sondern um Fähigkeiten zum Leben, Lebendigsein aufzuzeigen. Theodor W. Adorno schreibt, daß in jedem genuinen Kunstwerk etwas erscheine, was es nicht gibt. Leichen, Leichenhaftes gibt es überall, da ist kein Mangel -das Lebendige ist die Ausnahme und der Künstler ist das Rumpelstilzchen, das da schreit: "Etwas Lebendiges muß es sein."
Manchmal gibt es Bilder von Dir, in denen der Pflanzen- und Baumstamm zum Pfahl, auf dem die gesichts- und kopfartige Figuration wie zum Triumph aufgespießt erscheint - ich denke an die DORNENKRONE und manchmal an den englischen Maler Graham Sutherland, der in seinem Werk eine ähnliche Neigung zu solchen stachelbewehrten Gewächsen zeigt. Lovis Corinth sagte einmal zu dem Maler Kleinschmidt: "Ich wollte die Frau und habe die Landschaft gemalt, du willst die Landschaft und wirst die Frau malen." Seit Willem de Kooning die Erfahrung des Bildes "Excavation" 1950 auf die "Women" als Ausgangslage übertragen konnte und die beiden Tendenzen "Landschaft" und "Figur" bewußt als Antrieb zum Malen genutzt hat, konnte er 1955 das Bild "Woman as Landscape" gestalten, ohne gezwungen zu sein, sich gegen diese Ambivalenz (wie Corinth und Kleinschmidt) zu stellen, sondern sie voll zu erhalten und auszunutzen. So könnnten denn auch Deine "Kopf"-Bilder die Titel "Gesicht als Pflanze - Pflanze als Gesicht" oder "Augenbaum" tragen. (Ein Witzbold könnte Dir natürlich auch "Ohr-Feigenbäume" nachweisen.) Gemeint ist die ständige Veränderung der Verwandlung des einen in das andere, ohne daß das eine oder andere seine Konkretion aufgeben müßte. Es erhält sich beides und entsteht daraus ein Drittes. Die Malangane aus Neu-Guinea sind genau nach diesem Prinzip, das eine ganze optische Kultur trägt, eingerichtet. Für Deine Ausstellung in der Galerie Georg Nothelfer im November 1988 wünsche ich Dir viel Erfolg mit diesen Bildern, über die ich nun doch sehr viel schrieb. "Es regnet, regnet. .." Du weißt: Rilke. Aber was ist der Erfolg eines Malers? Picasso sagt zu einem Betrachter eines seiner Bilder sinngemäß, er wolle nicht, daß ihm, dem Betrachter, die Bilder gefielen, das interessiere ihn nicht, das sei ihm egal: er wolle, daß er sehe. Ich wünsche Dir ein Publikum: Betrachter, die sehen und die EINSICHT (= eine Sicht) in Deine Bilder gewinnen -vielleicht bereichert es bei ihnen auch die Sicht auf das eigene Ich: wer weiß.
Alles Gute wünschend grüßt Dich
Ottmar Bergmann
Gylsboda, Schweden, im Oktober 1988